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L’engagement cinématographique d’Avi Mograbi, né en 1956 en Israël, est déterminé par deux rencontres. Avec le cinéma d’abord : son grande-père est propriétaire de l’une des salles les plus anciennes de Tel-Aviv, inaugurée en 1930, qui porte d’ailleurs son nom de famille, « le Cinéma Mograbi ». C’est là qu’enfant, il est initié au cinéma et découvre la force du cinéma américain de genre. Avec la politique ensuite : en 1983, en pleine guerre du Liban, Avi Mograbi, alors étudiant en philosophie et en arts-plastiques, est appelé à effectuer son service de réserve à l’armée. Fortement opposé à guerre, il refuse de servir au Liban et est condamné par les autorités militaires à 35 jours de prison.
Depuis, Avi Mograbi ne peut dissocier son travail de cinéaste de l’activisme politique. Membre de plusieurs groupes militant contre l’occupation et pour la défense des droits des Palestiniens, il est aussi programmateur d’un ciné-club politique, « Club-occupation », associé à la Cinémathèque de Tel-Aviv, qui montre régulièrement des films palestiniens.
Le conflit israélo-palestinien est déjà au cœur du premier court-métrage de Mograbi, Déportation, une fiction réalisée en 1989. Nourri par l’imaginaire du cinéma d’espionnage, le film n’est pas moins ancré dans une réalité israélienne bien spécifique, celle de l’expulsion des activistes palestiniens vers le Liban, au moment de la première Intifada. Son premier essai documentaire, La reconstitution, date de 1994. Le film est consacré à une affaire d’assassinat d’un enfant israélien mettant en cause, sans preuves tangibles, des jeunes Palestiniens. Mograbi utilise sa caméra comme un instrument d’enquête visant à démonter l’enquête officielle, tout en révélant les méfaits de la bureaucratie israélienne et le poids des préjugés anti-palestiniens dans le traitement du dossier.
Audacieux sur le plan politique, moins sur le plan formel, ces essais ne témoignent pas encore de la richesse et de la complexité des films à venir. A la radicalité politique va s’ajouter alors l’interrogation du dispositif documentaire lui-même, dans une tentative de pousser chaque fois plus loin les frontières du genre. Mêlant documentaire et fiction, jouant avec les codes de « l’autobiographie filmée » et du « journal intime », le cinéaste s’implique personnellement dans ses films en y incarnant souvent d’une manière souvent burlesque son propre personnage de cinéaste-militant. La subversion des procédés cinématographiques sert ainsi au mieux à un travail de problématisation et déconstruction des mythes fondateurs de la société israélienne.
En 1997, Mograbi décide de suivre Ariel Sharon pendant la campagne visant à soutenir la candidature de Benjamin Netanyahou au post de Premier Ministre. Destiné à devenir une lettre d’accusation contre la personne de Sharon, le film prend une tournure inattendue lorsque le cinéaste découvre que l’homme est plutôt sympathique, aimable et fort charismatique. La fascination exercée par Sharon crée un fossé entre le cinéaste et sa femme, militante d’extrême gauche, qui menace alors de le quitter. Evoluant dans une zone d’ombre entre réalité et fiction, vérité et mensonge, How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharon (« Comment j’ai appris à dépasser ma peur et à aimer Ariel Sharon »), déstabilise nos régimes de croyance en interrogeant subtilement les mécanismes de séduction à l’œuvre dans le monde politique et médiatique.
Le dispositif mis en place par l’auteur est encore complexifié dans Happy birthday Mr. Mograbi (1999). Le cadre est celui des préparations à la célébration du cinquantenaire de l’Etat d’Israël. Un producteur israélien engage Mograbi à faire un film sur cet événement, alors qu’un producteur palestinien lui propose un autre sur la « Nakba », la catastrophe nationale palestinienne provoquée par la création d’Israël. Troisième récit : le cinéaste raconte une histoire « personnelle » sur les complications administratives ayant accompagné l’achat de sa nouvelle maison. La confrontation de ces narratives subvertit le discours officiel et démythifie le triomphalisme israélien en révélant sa part obscure, celle de la tragédie palestinienne de 1948, soulevant également des questions sur l’attachement physique et symbolique d’une nation à la terre.
Août (2002) complète le tableau esquissé dans le film précédent. Tourné pendant le mois le plus chaud de l’année, le film montre comment la violence exercée par Israël dans les territoires occupés finit par envahir le quotidien israélien lui-même, décrivant une société sous tension, à bout de nerfs, au bout de l’explosion. Incarnant cette fois trois personnages (le sien, ceux de sa femme et de son producteur), Mograbi capte sur le vif une série de « rituels de violence » et personnalise d’avantage son sujet en s’avouant incapable de répondre autrement que par l’agressivité à celle des gens qui l’entourent.
Sélectionné hors compétition au festival de Cannes 2005, le nouveau film de Mograbi approfondie la méditation sur la violence au Proche-orient. Dans Pour un seul de mes deux yeux, le cinéaste interroge deux mythes fondateurs juifs : le suicide collectif des habitants de Massada ne voulant pas se rendre aux mains de l’envahisseur romain, et le suicide vengeur du héros biblique, Samson (le titre du film est une citation de Samson priant Dieu de lui rendre ses forces pour qu’il puisse venger au moins un de ses deux yeux crevés par les Philistins). Le cinéaste crée ici une dialectique entre les mythes juifs et la réalité israélo-palestinienne contemporaine, menant une réflexion sur les raisons qui peuvent entraîner des individus et des peuples vers la violence et l’(auto)-destruction. On comprend bien la décision de Mograbi de renoncer cette fois à mêler documentaire et fiction : nul besoin d’une fiction dans un film où la réalité hallucinante enregistrée dans les territoires occupés dépasse en effet toute imagination.
En 2008, Avi Mograbi poursuit sa réflexion sur les origines du nationalisme et du militarisme israélien, ainsi que sur le thème de la vengeance et le rôle du cinéaste en tant que citoyen dans un nouvel essai documentaire, Z32. Le film est fondé sur le témoignage d’un jeune israélien membre d’une unité chargée de venger la mort de six soldats de Tsahal. Sa mission consistait à tuer six policiers palestiniens pris au hasard, étrangers au meurtre des soldats israéliens (Z32 est le numéro d’archive du témoignage du jeune soldat).
La confession du soldat est constituée de différents matériaux : témoignage frontal devant la caméra de Mograbi tourné dans l’appartement du cinéaste ; reconstitution des événements sur le lieu même du crime, un petit village en Cisjordanie ; dialogue entre le soldat et sa compagne filmé par le soldat lui-même, en partie lors d’un voyage en Inde, entrepris à la fin de son service militaire. Le soldat reconstitue l’événement en détail : les entraînements quotidiens, l’ordre clair donné par ses supérieurs, l’opération elle-même qui a duré une vingtaine de minutes et qui s’est soldée par l’assassinat de deux Palestiniens dont un à qui il a donné le coup de grâce pour s’assurer de sa mort.
Le soldat décrit également son exaltation au moment de l’opération, comme s’il s’agissait d’un film d’action, sa fierté d’avoir participé à cette mission de vengeance, puis le processus du refoulement et l’oubli (quelques heures après l’opération, il a assisté à un concert rock à Tel-Aviv). Mais quelques années après l’opération, c’est le retour du refoulé : l’ex-soldat est hanté par le souvenir de son crime, éprouvant le besoin de se confesser. Il explique son adhésion à ce meurtre par la pression collective et le lavage de cerveau exercés par l’armée auxquels il était à l’époque incapable de résister.
Craignant de s’exposer à des poursuites de la justice internationale ou encore un acte de vengeance de la part des proches des Palestiniens assassinés, le soldat a exigé que son identité ne soit pas révélée. Mograbi a donc eu recours à des trucages, d’abord pour rendre flou le visage du soldat, puis pour le couvrir d’un masque réalisé en images de synthèse portant les traits artificiels d’une personne anonyme. Cette contrainte se transforme chez Mograbi en une qualité esthétique : elle introduit dans Z32 une qualité d’abstraction, imposant par là même une distance critique vis-à-vis du soldat et de sa confession. Mieux encore, comme dans le théâtre grecque, le masque a pour effet de transformer le soldat en archétype et de donner à son discours une portée universelle.
Ainsi, le théâtre grec devient la référence principale autour de laquelle se construit le dispositif de Z32. Avi Mograbi entrecoupe systématiquement la confession du soldat par des chansons qu’il interprète lui-même accompagné d’un ensemble instrumental. Comme le (rôle du) Chœur dans la Tragédie classique, (la voix de) Mograbi commente le discours du soldat en le questionnant du point de vue moral. Il s’interroge aussi sur l’attitude à adopter devant cet homme : doit-il le dénoncer, a-t-il le droit de profiter de cette confession pour promouvoir sa carrière de cinéaste ? (« Oh, je cache un assassin dans mon film ; oh, ma femme dit qu’il n’y a pas de pardon aux assassins ; oh, mais entre nous, il y a bel et bien un pardon aux assassins, la preuve, je cache un assassin dans mon film »). Par ce biais, le cinéaste introduit dans le film un autre motif du théâtre grec : la question de la catharsis. A-t-il le droit de permettre au soldat de libérer sa conscience au moyen de la confession filmique ? Et en reconstituant ces faits, ne lui offre-t-il pas l’occasion de se purifier émotionnellement en devenant le spectateur d’une tragédie (en effet, vers la fin du film, le soldat éclate en sanglots) ?
À certains égards, on peut aussi voir le protagoniste du film comme un (anti)-héro tragique. Comme dans la tragédie grecque ou même Shakespearienne, le héros reconnaît sa faute, mais trop tard : les victimes ne sont plus là pour pardonner. Or, à la différence de la tragédie classique, le crime analysé dans Z32 est aussi un crime d’État : un assassinat commandité (donc légitimé) par l’autorité de l’État. Le thème de la conscience individuelle renvoie en effet au problème de la responsabilité politique et collective, ainsi qu’à la question de la justice : un État est-il en mesure de reconnaître ses crimes ? Qui a le pouvoir de les juger ?
Les femmes occupent une place centrale dans l’œuvre : la femme de Mograbi qui devient une sorte de conscience morale du film, mais aussi la compagne du soldat, dont le visage est également masqué, qui refuse de jouer le rôle traditionnel de « repos du guerrier », poussant intelligemment le soldat à reconnaître la responsabilité de ses actes. À travers la sensibilité féminine, Mograbi remet en question le système des valeurs dominant en Israël marqué par le culte du militarisme et du machisme, en résonance avec la démarche audacieuse et subversive d’un certain cinéma de femmes depuis quelques années (Keren Yedaya, Ronit Elkabetz).
Z32 est un véritable « work-in-progress », un film-laboratoire qui s’interroge en permanence sur son propre dispositif et sur le devoir moral d’un cinéaste-citoyen. Comme les œuvres antérieures du cinéaste, il nous fait méditer à la fameuse phrase de Godard : « Que veut le cinéma ? Tout. Que peut-il ? Quelque chose ». On aimerait bien y croire…
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